Goya ou la morale d’une darne de saumon

Le Regard Libre N° 81 – Vinciane Vuilleumier

Série «Hors cadre», épisode 11

Chaque mois, l’artiste peintre Vinciane Vuilleumier explore la thématique de notre rapport aux images et aux espaces de l’art. Que se passe-t-il en nous quand nous rencontrons un objet esthétique? Comment comprendre cette relation qui a tout de l’idylle secrète quand elle est sincère? Adieu, pédanterie et institutionnalisme des musées. Bienvenue dans une folle série qui donne un autre sens au titre de votre magazine, Le Regard Libre.

Octobre 2021, conférence de presse à la Fondation Beyeler. La nouvelle exposition attire du monde: c’est l’une des trois figures du triumvirat des maîtres espagnols qui peuple les murs pour les mois à venir – Goya, rien que ça. Quelque temps avant, c’était Close Up qu’on présentait, et je m’amuse un peu de la différence de fébrilité qui anime la salle pleine de journalistes venus des quatre coins de l’Europe. Le nombre d’œuvres exposées est important, des huiles, des dessins, des estampes – toute sa production est représentée dans cette rétrospective attendue avec impatience, la situation sanitaire ayant fait peser des mois durant son épée de Damoclès sur la réalisation du projet.

Goya et ses estampes

Je me hâte d’une salle à l’autre, la conférence débute bientôt. Un regard sur un portrait, ici une scène religieuse, les Majas bien sûr accrochent mon regard, mais je me presse. Les dessins et les estampes, voilà qui me retient plus longtemps – déformation d’une amatrice de lignes, dira-t-on – je prends ma place dans la lente file silencieuse qui se penche au plus près des feuilles dans un instant suspendu – et puis la politesse nous pousse en avant, vers la feuille suivante. Et là, soudain, voilà que son estampe iconique me saute au visage, et je retiens de justesse le petit cri excité de l’étudiante en histoire de l’art qui reconnaît l’original de ces si nombreuses reproductions rencontrées au fil des lectures: le Capricho n° 43 – El sueño de la razón produce monstruos.

Je ne suis pas la seule à connaître Goya avant tout par ses estampes, parce que c’est l’histoire même de sa réception. A Paris dans les cénacles romantiques au début du XIX^e siècle, ce sont les Caprichos et les Desastres de la guerra qui passent de main en main: bonheur de l’estampe, bien sûr, qui diffuse l’imaginaire bien plus vite et bien plus loin que les toiles à l’huile. Ses portraits d’aristocrates et ses scènes religieuses, on les découvrira bien plus tard – alors dès le début, c’est sa fantasmagorie, son imaginaire sombre et percutant, ses monstres, ses sorcières, toute la brutalité de la nature humaine qu’on attache à son nom. Le XX^e siècle joindra à l’œuvre gravé l’œuvre peint, et les critiques du début du siècle en feront «le prophète des modernes» et le «premier surréaliste» – Goya continue aujourd’hui à nourrir les plaisirs de la réception anhistorique de sa production. Il est l’artiste-pivot, dernier grand peintre de cour et précurseur de la liberté artistique qu’affectionneront les Modernes.

Coup de cœur au bord des yeux

Un coup d’œil à ma montre, le temps presse vraiment. Je traverse à grand pas les salles pleines de ses coups de pinceaux, je m’élance vers l’escalier qui descend au sous-sol où la conférence m’attend, et en plein vol, c’est le coup de foudre. Il n’a fallu qu’un demi-regard, même moins, pour me couper les jambes et me faire approcher, docile et captive. Je pense aux mots si juste de Daniel Arasse: «J’ai constaté que la venue de l’émotion pouvait se produire de deux façons différentes. Premièrement, le choc, la surprise, l’émotion pure qui ne se verbalise pas. Par exemple, ce qui m’a bouleversé, dans l’esquisse pour La Danse de Matisse, c’était ce bleu, ce bleu-là. Cette tonalité de bleu inventée par Matisse m’a bouleversé au point que ça m’a fait monter les larmes aux yeux et que j’ai quitté la salle immédiatement et ne suis pas revenu, car on ne pleure pas en public devant un tableau. (…) C’est donc le premier type d’émotion que peut procurer la peinture, une surprise qui, en ce qui me concerne, est un choc visuel coloriste. C’est le coloris qui me touche et m’appelle.» (Histoires de peintures, 2004)

Il y a les couleurs, c’est sûr, mais chez moi, après des années à côtoyer les images, je me rends compte que l’émotion la plus profonde est celle que me procurent les clairs-obscurs – les jeux de lumière de la peinture, portés à leur paroxysme, l’éclat des extrêmes emportés par la danse du pinceau, ces transitions abruptes où toute la profondeur sensible de la vie, sa violence même, se dénude et s’offre au regard… Vivre le mouvement ineffable que font naître ces méditations silencieuses sur la vie et la mort, la fragilité de l’être; vivre cette émotion dans le contraste exacerbé des valeurs, quelle profondeur de l’art, n’est-ce pas? Alors oui, il a suffi d’un regard à peine amorcé, du flou vague d’une périphérie de l’œil, pour que mon âme soit capturée – le choc provoqué par les Steaks de saumon me laisse encore aujourd’hui tremblante, et il est là, toujours là comme une onde de choc que le temps n’a cessé de nourrir, quand j’ouvre le pesant catalogue et que je me perds encore et encore dans la reproduction.

Oskar Reinhart, le grand collectionneur de Winterthur, acquiert l’œuvre en 1937 auprès du galeriste parisien Paul Rosenberg – c’est le premier d’ailleurs à collectionner l’artiste espagnol dans un contexte suisse où la tradition est de remplir les musées avec les Maîtres anciens. Les jambes encore fébriles, la tête toute pleine de l’intensité de cette rencontre, je ne m’étonne guère que, durant la conférence, l’œuvre soit mentionnée par le directeur comme un chef-d’œuvre et le visage de Goya en Suisse. La première exposition de l’artiste sur notre territoire, d’ailleurs, est montée par la Kunsthalle de Bâle en 1953, et presque 70 ans plus tard, à la question d’un journaliste, Martin Schwander répond qu’il espère bien que la nouvelle rétrospective de Beyeler permettra au public suisse d’approfondir sa connaissance de ce peintre devenu canonique tardivement.

Conflit d’interprétations: la morale des natures mortes

Ma relation avec les Steaks de saumon ne s’arrête pas là – ce sera la première nature morte qui me travaillera autant. De retour chez moi, je suis curieuse de voir ce qu’en disent les historiens de l’art, et j’ouvre le catalogue sur l’article dédié d’un spécialiste des natures mortes espagnoles. Ah oui, le conflit des interprétations, c’est ce qui fait tout le sel de la discipline! Chaque paragraphe m’arrache un sourire incertain, je passe frénétiquement des reproductions au texte, je cherche à lire dans l’image ce que projette l’auteur, je cherche frénétiquement même, j’en perds le sourire, j’arrête la lecture, je reprends… Ce doit être le manque d’assurance de l’étudiante devant le texte d’un historien établi, j’essaie d’abord de me laisser convaincre mais non, le rejet est trop fort.

Les Steaks de saumon font partie d’une série de natures mortes réalisées par Goya entre 1808 et 1812, dans le contexte politique violent et tourmenté des guerres napoléoniennes (1808-1814). L’auteur y lit, en substance, la culpabilité du peintre devant la nécessité humaine de tuer pour manger – on pourra en fait lire dans son interprétation les revendications très contemporaines du véganisme. La lecture que propose l’auteur déploie dans un vocabulaire exalté tous les tourments nihilistes que contiendraient les œuvres et la vision du peintre: je ne suis pas contre les interprétations libres, tant qu’elles s’annoncent comme telles. Une dizaine de pages plus tôt, un autre contributeur avait d’ailleurs cette formule géniale: Goya est un peintre happily despairing – le mot de la fin fondamentalement insaisissable dans l’ambivalence de ses images.

«After studying Goya’s Salmon Steaks, it is difficult to see any meaning in life. Goya’s interpretation of human existence leads to despair and the extinction of hope.» (Catalogue Goya, p. 251) La lecture est si extrême qu’elle me fait froid dans le dos, et il est un point qui me laisse perplexe: l’auteur raconte que Goya était un grand fervent de chasse, et qu’il vantait ses prises dans les lettres à ses amis. Pour expliquer le renversement dans l’esprit de Goya, d’un grand chasseur à un homme battu par les remords devant la cruauté faite aux animaux, l’auteur mentionne simplement les 30 années écoulées entre les lettres citées et la série des natures mortes – est-ce un véritable argument?

Je refuse la projection d’un souci très contemporain, mais je reconnais le lien très fort que les natures mortes peuvent entretenir avec le contexte politique: en regardant la série d’estampes Les désastres de la guerre, on ne s’étonne pas de reconnaître une parenté indubitable entre les cadavres entassés, seraient-ils humains ou animaux. La métaphore cynégétique des massacres humains dont Goya est témoin est une lecture assurée, et ces fonds sombres sur lesquels se détachent les cadavres bruts ou les corps dépecés participent décidément à créer une atmosphère inquiétante, où la mort et le sang tiennent le devant de la scène. Le malaise, voilà ce que ces tableaux cherchent à susciter… Oserai-je cependant me remémorer cette première rencontre, où ni le sang, ni la mort, ni l’inquiétante pénombre ne faisaient pour moi partie du tableau?

Innocente, je voyais ces couleurs vibrantes, ce contraste profond, les charmes simples d’un sujet rendu par la touche d’un maître – et la lecture d’un spécialiste n’a rien terni à la beauté silencieuse que j’ai trouvée dans ce dialogue avec l’œuvre. Le conflit des interprétations, en voilà un sujet qui mérite discussion. Le seul conseil qu’on pourrait donner, c’est de toujours se laisser le temps avant d’écouter les autres – il n’y a que les historiens qui doivent jurer parfaite fidélité, pour tous les autres regardeurs, comme disait Duchamp, il s’agit de faire le tableau. Ceux qui honorent la nourriture que nous offre la Terre, sûrement, verront dans ces natures mortes énigmatiques les grâces rendues à Dieu…

Ecrire à l’auteure: vinciane.vuilleumier@leregardlibre.com

Crédit photo: © Alban Gilbert