Caspar David Friedrich, le pinceau du romantisme philosophique
Caspar David Friedrich, dont la mémoire est célébrée cette année, hisse la nature, ce grand Tout dont l’humain n’est qu’un maillon, au rang de contrepoids au rationalisme triomphant. Il se révèle un penseur de cet antagonisme fondateur de notre modernité.
L’année 2024 signera le 250e anniversaire de la naissance du peintre allemand Caspar David Friedrich. Le natif de Greifswald, au bord de la mer du Nord, est aujourd’hui une célébrité. Plusieurs expositions ont posé les jalons d’une année jubilaire chargée. L’une a eu lieu à Winterthour, à la Fondation Reinhart, et a fermé ses portes à la fin novembre. L’artiste est considéré comme le peintre de la nature. Car qui d’autre que lui pourrait mieux que quiconque nous guider dans notre compréhension moderne de la nature et de ses mystères?
Friedrich fascine l’ère moderne depuis la fin du XIXe siècle lorsque, oublié depuis longtemps, il est redécouvert, avant d’être récupéré par les nazis qui pensaient avoir aperçu dans son art le rapport inédit à la nature qu’ils entendaient faire revivre dans une «alémanité» à leurs yeux authentique. Mais c’est près d’un siècle après son retour dans le panthéon des maîtres de la peinture qu’il s’est définitivement imposé comme l’un des interprètes de la subjectivité humaine, confrontée à la grandeur d’une nature harcelée par des dégâts que lui inflige le réchauffement climatique.
Or Friedrich, artiste de génie longtemps incompris, n’est pas qu’un peintre. Il est l’un des penseurs du romantisme, dont les champs d’expression couvriront un espace allant de la philosophie à la peinture, en passant par la littérature.
Aux sources du romantisme
A travers la peinture de Friedrich, le romantisme se révèle dans sa véritable épaisseur intellectuelle, paradoxalement loin du rayon strictement artistique dans lequel une tradition surtout française l’a longtemps confiné. Friedrich pose sur ses toiles les fondements de la réaction philosophique que Novalis, Arnim, von Chamisso ou Grimm inaugurent dans leurs vers et leurs contes, pour contrer les avancées des Lumières, chères à Voltaire, Diderot ou d’Alembert, et de l’Aufklärung, que Kant développe en terre germanique.
Leurs œuvres prônent un retour à l’irrationnel, compris comme l’antagoniste de la raison sacralisée des Lumières, et que les poètes Keats, Coleridge et Wordsworth, accompagnés de leur collègue – mais aussi peintre – William Blake, mettent en scène outre-Manche. Pour les romantiques, l’âme humaine ne peut se réduire à sa dimension purement rationaliste, trop réificatrice, trop asséchante, trop étrangère en somme à une individualité rendue à sa propre spontanéité. Surtout, elle doit renouer avec une harmonie transcendée par la nature, que le rationalisme aurait déchiquetée.
Le monde doit être pensé dans son unité et, en elle, l’humain retrouve la plénitude de son Moi, apaisé, réconcilié avec lui-même. Cette compréhension réinventée du lien intime qui unit l’individu et la nature doit lui permettre de s’épanouir en dehors d’une lecture exclusivement centrée sur les fonctionnements scientifiquement observables de la physique. Ainsi, le Suisse Troxler, élève de Schelling, père d’une philosophie de la nature, imaginera une médecine soustraite à une approche strictement physiologique. Il se mettra à dos la corporation des médecins lucernois en affirmant que maintes maladies pouvaient être évitées en aérant mieux les logements…
L’humain peut ainsi réintégrer le grand Tout dont la raison fanfaronnante l’avait expulsé! Et cette plongée holistique dans la nature englobante constitue précisément le fil conducteur de l’œuvre de Friedrich. Ses compositions entraînent l’observateur dans le règne de l’obscurité, signe d’un univers où s’estompe le trop visible au profit d’un indistinct nourri par la forte présence de la forêt. Cette forêt, dans la pensée romantique, n’est pas seulement le reflet de la nature dans son organicité. Elle est le refuge du Moi assiégé par une modernité étouffante, elle protège, elle recèle l’énigme du monde, à la fois inquiétante, comme dans plusieurs contes célèbres, mais aussi rassérénante, en rupture avec le monde de la ville, froid, matérialiste. Tous les bannis de la terre y trouvent asile.
Le rôle de la nature chez Friedrich
Les personnages, dans la peinture de Friedrich, ne sont pas absents. Ils sont au contraire très présents, mais se voient replacés dans une position de contemplation face à la nature, prélude à leur réintégration comme parties du Tout, du «Un» reconstitué. De même, ses arbres efflanqués, décharnés, qui peuplent nombre de ses tableaux doivent être compris comme le résultat de leur isolement de la forêt-nature matricielle, livrée à sa pureté originelle. Loin du Tout, on dépérit… Les bâtiments, porteurs d’une humanité «dé-naturée» en quelque sorte, sont rares ; l’individu se voue totalement à son immersion dans une nature ferment de son humanité.
Certes apparaissent parfois des ruines ou des édifices religieux. Surgit subitement une cathédrale hérissée de symboles lumineux, comme au cœur de l’exposition de Winterthour. Mais ces édifices ne renvoient-ils pas au Moyen Age, période bénite entre toutes par tant de romantiques qui, à l’instar de Novalis, y scrutaient l’unité du christianisme d’alors? Selon Friedrich, la réforme l’avait lacérée, ouvrant la porte à une atomisation de la société. Cet amour pour le Moyen Age, que l’on retrouvera chez les romantiques français comme Hugo, orientera d’ailleurs souvent les romantiques vers une vision d’abord nostalgique du monde, autrefois régi par un ordre providentiel où la liberté ne se mesurait point à l’aune de l’individu autonome, mais du Tout.
La cathédrale enrobée de lumière, œuvre sans doute inachevée, montre aussi autre chose. L’obscurité qui hante tant de tableaux de Friedrich, absorbant les minuscules personnages dans la nature foisonnante, n’est pas omniprésente. Plusieurs œuvres accrochées à la Fondation Reinhart offrent au regard des perspectives plus contrastées. Combien de paysages nocturnes ou assombris par une forêt opaque sont tout à coup déchirés par un puissant rai de lumière, comme le soleil se fraie un chemin à travers le ciel nuageux après un orage. Le romantisme, dans cet éclair de lumière, se refuse à arborer un pessimisme angoissant tout en sublimant la nuit ainsi transpercée.
Son célébrissime Homme sur un rocher face à une mer de nuages (voir à la page précédente) parvient à condenser tous les thèmes de Friedrich sans recourir à une forêt envahissante. Au contraire, cette œuvre les confirme tout en les subvertissant. L’homme, de dos, admire un paysage englouti dans la nébulosité ambiante, mais non depuis un coin du tableau, comme si souvent dans ses œuvres. Submergé par une nature devenue plus claire, il l’observe de haut, la surplombe. Renversement de tendance? L’individu aurait-il subrepticement réinvesti une position cartésienne dominant une nature à son service? Nullement. Si les ciels bleus sont rares, ils ne sont pas inexistants; là n’est pas la question.
Obscurité et lumière
Le lien avec l’individu, organique, est rétabli d’une façon différente. L’homme est seul face à l’immensité aux contours effacés, prêt à se dissoudre en elle. Sa solitude prend sens grâce à ces nuages. Il s’agit de voir plus loin que l’immédiat, débusquer ce qui se cache derrière la nuit apparente ou l’océan de brume, avec un œil neuf, lavé des miasmes de l’industrie naissante. Le romantisme se veut voyant, il voit au-delà du perceptible. L’obscurité n’est pas une fin en soi, elle n’est que l’un des moyens pour signifier à l’humain sa juste place dans l’ordre de la nature. Il est vrai que les romantiques conféreront à celui-ci une puissance qui déviera parfois vers un mysticisme exacerbé, dont certains milieux réactionnaires ou révolutionnaires à la mode totalitaire feront leur miel, ou vers un panthéisme longtemps reproché, par exemple, à Schelling, avant sa conversion à un catholicisme de stricte observance.
Cette luminosité jaillissant de l’obscurité, si présente dans l’œuvre de Friedrich, rappelle la volonté première du romantisme. Celui-ci ne veut pas revêtir les oripeaux de l’anti-progrès en soi. S’il entend contredire les Lumières dans leur vénération de la raison, il ne s’interdit pas de s’emparer lui aussi de l’idée de progrès, mais à sa façon. Il refuse une acceptation du réel subordonné à la simple observation clinique des phénomènes naturels, mais s’échine à dévoiler la réalité dans toutes ses dimensions, y compris celles qui échapperaient à une approche dictée par les seules règles de l’intellect. Le cerveau ne peut se couper de sa base sensible, comme l’explique Troxler, auteur de travaux majeurs sur des dysfonctionnements de l’esprit que la raison ne peut analyser, comme le crétinisme ou le somnambulisme.
L’aphorisme de Friedrich «dire l’indicible» fait ainsi écho au «montrer l’invisible» que Kandinsky proposera bien plus tard, au début du XXe siècle, dans Du spirituel dans l’art. Cette époque précédant la grande déflagration de 1914 est innervée d’un néo-romantisme hostile aux triomphes du capitalisme, ravageur, assimilé à un retour d’un rationalisme extrême, méprisant l’humain comme la nature, vouée aux caprices de la si polluante industrialisation. Se confirme un mouvement visible depuis les années 1820: à un romantisme rivé à la réaction, qui débouchera sur le nationalisme, répond aussi un autre romantisme anticapitaliste, puisant dans ses racines anarchistes et pré-socialistes, où ce n’est plus la nation qui représente le nouveau «Grand Tout», mais les individus.
Jusqu’aux années 70 du XXe siècle, lorsque l’ascension du mouvement écologiste remettra la nature sur le devant des préoccupations d’une société obsédée par les taux de croissance de son économie. Elle achèvera de restituer à Friedrich sa place au firmament de l’histoire de l’art… La nature, après la fin des «Trente glorieuses», est redevenue un objet hautement politique. Mais le retour de Friedrich démontre qu’aujourd’hui, comme il y a deux siècles, notre horizon politique reste déterminé par le conflit entre rationalisme et romantisme, et que le champ politique s’est construit, et reconstruit, autour de lui, en quête permanente de synthèses sans cesse réinventées.
Olivier Meuwly est historien. Spécialiste du XIXe siècle helvétique, il est l’auteur de nombreux essais sur la démocratie directe, le libéralisme et les partis politiques suisses.
Vous venez de lire un article publié dans notre édition papier (Le Regard Libre N°102).
Florian Illies
Zauber der Stille. Caspar David Friedrichs Reise durch die Zeiten
S. Fischer
Octobre 2023
256 pages
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