Il n’y a pas d’harmonie sans mélodie. Cette dernière est première en musique et le terme anglais de tune permet de mieux saisir son essence à la fois sonore et sémantique.
L’étude attentive de la phylogenèse musicale nous invite à considérer la «mélodie» sous un angle singulier et prééminent. Pour la comprendre, le terme anglais tune est davantage de nature à en saisir l’essence. La compositrice londonienne Imogen Clare Holst l’a ainsi défini: «Les musiciens anglais ont la chance de posséder le mot tune. En Amérique, où les musicologues ont été éduqués dans la tradition allemande, ils sont obligés de se contenter de melody à chaque occasion, qu’il s’agisse de décrire Sweet Polly Oliver ou l’Adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler. Les Américains ont tendance à mépriser notre mot tune, à le rejeter comme « un terme populaire désignant toute mélodie claire et facile à retenir »».
L’origine primitive du tune renvoie à la qualité du «ton», c’est-à-dire à un type défini d’expression, de dialectique entre les notions de tension et de détente. Autrement dit, à l’«intonation», à la façon d’entonner un «son» fondateur – générateur d’intervalles divers – sur une «intention», un «motif» (terme à la fois psychologique et musical): joie, tristesse, colère, plainte…
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L’ambitus est également une notion fondamentale quand on s’intéresse à l’analyse purement mélodique. Il est relatif à une échelle désignée formant un «mouvement circulaire», un «pourtour», un «tout mélodique». Il détermine, notamment, la qualité du mode. Le langage modal concerne, d’ailleurs, une partie essentielle de l’histoire du langage musical. Un compositeur tel que Beethoven saura s’en souvenir lorsqu’il établira un équilibre significatif entre l’horizontalité mélodique et la verticalité harmonique.
L’aboutissement d’un processus
L’apprentissage académique de l’harmonie occulte souvent la dimension mélodique en tant que création autonome. En cela, il ne valorise pas le concept extraordinaire de nápěvky mluvy («mélodies du langage parlé») de Leoš Janáček, qui constitue un aboutissement remarquable à ce processus historiquement complexe. Préoccupé par les sources du langage musical, grâce à ses collectes du chant populaire, le compositeur morave a forgé l’une des créations les plus originales de la musique du XXe siècle. Ce faisant, il a compris qu’il n’y a pas d’harmonie en soi. Cette dernière n’existant que par la source mélodique en tant que celle-ci lui préexiste et la féconde.
Schumann et Hindemith, de leur côté, ont insisté sur la «mélodie», noyau existentiel de la musique, laquelle ne serait pas concevable sans elle. Il y a donc prééminence sur l’harmonie et, de même, complémentarité.
L’harmonie peut être élémentaire dans la mesure où elle soutient simplement la dramaturgie mélodique. Dès lors qu’elle se complexifie, elle introduit une dimension exégétique. Ce type introduit inévitablement un jeu contrapuntique, dont les mises en musique de Kirchenlieder par Johann Sebastian Bach sont l’exemple emblématique.
Le poète Christian Fürchtegott Gellert a su définir la qualité de la mélodie en ces termes: «De la même façon que la déclamation du lecteur donne vie à sa lecture, la mélodie donne souvent en premier lieu sa force complète au chant.» Ultérieurement, le chef d’orchestre et théoricien suisse Ernest Ansermet a trouvé l’une des plus justes définitions de la mélodie en écrivant, dans Les Fondements de la musique dans la conscience humaine, qu’elle «n’est pas du tout un phénomène sonore, mais un phénomène de conscience».
Historien de la musique, James Lyon est notamment l’auteur d’une Histoire de la musique en Suisse (2023, Slatkine).
Vous venez de lire une analyse tirée de notre édition papier (Le Regard Libre N°116).
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